| A estética da decadência - |
Fim. Esta é a força motriz que assola o leitor de Em literatura, substituem-se as palavras, sua condição aleatória, pela verdade engrenada de uma mente que trabalha e é instigada pela imaginação. Luchino Visconti (4) com,o receptor de Lampedusa, criou a partir de sua mutabilidade imaginária. Esta, evitando os desvelos da mente, que se movimenta e portanto se perde por entre os escombros traidores da memória, estabeleceu-se como um mundo imutável: uma obra cinematográfica. Confrontar Lampedusa e Visconti é trabalhar em um universo de intensa oposição, já que a palavra é para a imagem, em sua forma (significante), apenas irmã inserida no universo não-verbal. Em seus respectivos significados, encontram-se parelhas em determinados pontos, mas é em suas estruturas finais, em seus signos, onde se fixam desterradas ou ilusórias as suas semelhanças. Faz-se a crucial diferença. Cinema e literatura vivem juntos desde que o universo comprometeu-se a crer que as imagens Com o cambiar dos anos, permeado pela crescente atenção voltada a mais um imaginário tátil (5), o homem passou a enxergar o cinema como um escape, um buraco propício para identidade e projeção. A arte é imitação da vida, diziam os antigos. Uma arte espelhada em outra arte, cria um terceiro objeto translúcido: o misto de uma idéia, perdida em meio à cabeça de um escritor que pensou para o papel e de uma visão, atormentando os olhos de um diretor que sonhou para a tela. As semelhanças podem coexistir na essência destas artes, ou seja, no significado de suas partes. Por essência, entende-se "aquilo que constitui a natureza das coisas; a substância, a existência; espírito". Em Lampedusa e Visconti, a essência manifesta-se pelo conluio com o que decai, com aquilo que mantém com o embrião do passado e com o desnive-lamento causado pelo futuro uma inconstância assimétrica. Ao mesmo tempo em que Dom Fabrizio, o príncipe de Salina, possui prestígio aristocrático e simbólico, arrefece-se seu poderio econômico, frente à classe burguesa crescente. O escritor e o cineasta mantinham entre si impor-tantes similaridades. Eram os dois filhos da nobreza italiana. Eram os dois representantes de uma classe embalsamada, portanto, perfeitos detentores de uma noção válida acerca da decadência de um universo. E o que sobressai da essência de suas obras? Como Hegel diz, "toda essência, toda verdade, tem que aparecer". No livro, o leitor cuida para que apareça em sua mente a conjunção perfeita dos fatores apreendidos (que obedece a estrutura narrativa, ou melhor, o modo como a história foi contada). No filme, o espectador absorve a união pronta de um pensamento alheio (que, é claro, só se efetua mediante o trabalho de identificação do receptor), Lampedusa, persegue o declínio pelos olhos especulativos de um príncipe frente ao crescimento de uma nova gente. Visconti, aproxima-se do fim pelos olhos contemplativos de um príncipe que já sabe pertencer ao passado. Ao passo que o primeiro vai até o último alento de uma geração, o segundo já compreende que nada mais é importante para ser dito além do que já está previsto. Lampedusa ultrapassa a morte de Dom Fabrizio, acompanha o envelhecimento de suas filhas e nora. Visconti entende que do baile, parte imprescindível no discernimento da essência da história, resplandece a morte. No filme, o baile é a alegoria da decadência. Nele se instaura a beleza viva aristocrática e a morte. O contraste, elemento singular na obra, faz-se em um dos seus pontos mais altos. De uma placidez equilibrada inicial (o começo do baile, onde todos estão vestidos e postos adequadamente, em respeito a sua condição social) descamba um desnorteio que vai trabalhando com o tempo. No fim do baile, todos estão desarrumados e cansados. O príncipe olha para um espelho e não se reconhece. Chora, pois o que vê é a imagem putrefata, contrária à originária jovialidade. E nisso, faz-se sua morte. Poucos minutos e o filme termina. Na cena final, o príncipe ainda é belo e o é até o último segundo de sua presença na tela . A beleza se instala em Visconti como um artifício contraditório. Não se vê, como no livro, o envelhecimento do príncipe, suas doenças derradeiras e as de seus filhos. Paramos com a imagem fixa de um fim que se irmana no Belo. Belo ainda é Tancredi, Angélica, Concetta. Belo é o cenário, as cores, o impacto visual, a música. Tem-se, em uma análise definitiva do filme, uma imagem da estética da decadência. Essa estética está impregnada do Belo. Da escolha dos atores principais (Burt Lancaster, Claudia Cardinale e Alain Delon) e dos coadjuvantes, os cenários e figurinos meticulosamente trabalhados, a música arrebatadora de Nino Rota, a direção fotografia, a estrutura artística como um todo, emerge uma beleza de poderio fortemente sensorial. Nas imagens, não há nada destoante (afora alguns desvarios exagerados em algumas interpretações e em certas tonalidades musicais melodramáticas). Não há nada dissonante. É somente na conjunção da essência do declínio e da aparência do Belo, que se encontra o desequilíbrio, o contraste. Como imaginar que é possível subtrair de um fim, uma beleza exterior incólume? No livro, o leitor constrói uma Concetta já velha e ressequida de sentimentos, transformada pelos saltos dos anos. No filme, a imagem da bela Concetta permanece até o final, sem que isso tire suas carac-terísticas e a idéia posterior que possa construir, para ela, o espectador. Sua beleza plácida, contrasta com a beleza selvagem de Angélica. Dessa pequena dife-rença já percebe-se outros símbolos que podem oferecer oposição. Diante da exuberância visual do filme de Visconti, compreende-se que em uma simetria pode se esconder a assimetria. Do Belo, o decadente.
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